杜然的blog——i'm blinded by blackness

书一

对于鲁老师，我一直有自己的看法，却从来没有从任何有关他的文字中寻到认同感。邵建的《胡适与鲁迅》，有诸多实例证明了我对鲁老师的直觉没有错。有人存在心理缺陷，所有的研究者却不愿指出，可谓“阴魂威力仍无穷”；尽管这种威力有可能是外力所加。

突然想起一段许多人试图求证的轶事，但一直不知真假：50年代，有人在上海问FUR爷爷，如果鲁迅活到现在，会怎样？FUR爷爷说，不是右派坐牢，就是聪明地闭上了嘴。

书二

有一个搞电影研究的朋友，写的评论文章极其拗口，问之原因，答曰：这就是学术语言。有这种看法的不止他一个人，还有比如《读书》的大量撰稿者。我一直想知道这种看法究竟是从何而来，建议他们看看加拿大汉学家卜正民（Timothy Brook）写的《纵乐的困惑——明代的商业与文化》——同样是学术文章，看看人家的文字，用散文式的写作来说一个听起来并不甚有趣的题目，而且把这个不甚有趣的主题写得非常好看。

在明史书已做精涌状的今天，《纵乐的困惑》和黄仁宇的《万历十五年》依旧是最好看的两本——仅从文字和写作技巧上评价，史学价值我无从评论。

找这本《纵乐的困惑》很费了一些时间，因为我把名字记成了《纵欲的困惑》，当时还好奇，这跟明史究竟有什么联系。最后同事给了我一个解释：本源不干净。

1979年，曾经在27岁时就创作出《西城故事》的美国音乐剧大师史蒂芬•桑坦，又推出了一部新剧《理发师陶德》。这部作品将对白和唱词融合在一起，在复杂的情节中注入了歌剧的情绪元素，从而营造了一出独特的惊悚音乐剧。在近30年的时间里，这出音乐剧已经成为了百老汇的经典作品。2006年，当导演蒂姆•伯顿和他的老搭档约翰尼•德普准备把《理发师陶德》翻拍成电影的消息传出来时，美国的戏剧圈着实激动了一把。

这种兴奋情绪的背景是：在最近十来年好莱坞翻拍的百老汇音乐剧中，只有2001年的《芝加哥》在票房上取得了成功，次年还拿到了奥斯卡。许多人都相信，大导演伯顿和德普一起出手改编《理发师陶德》，能为音乐剧——这个在好莱坞的类型片中日渐衰落的剧种注入强心剂。《理发师陶德》自去年 12月21日上画后，截至2月17日全球票房1.1亿美元，其中美国本土和海外市场各占一半，考虑到这部电影5000万美元的投资，这一结果不算太差。

作为最适合全家人一起观看的电影类型，歌舞片曾经有过辉煌的过去：上个世纪三十年代到五十年代是好莱坞历史上这一类型片的黄金时代。1928年的时候，华纳兄弟公司推出了第一部有声电影《纽约之光》（Lights of New York），里面在夜总会的一幕插入了歌曲段落。不出一年的时间，好莱坞主要的片厂都推出了有声电影。1929年，获得第二届奥斯卡最佳影片的《红伶秘史》（The Broadway Melody），正是好莱坞历史上的第一部歌舞片。

在歌舞片的黄金时代，几乎所有最优秀的歌舞片，剧本原本就是为大银幕而非百老汇创作的，比如《礼帽》（Top Hat，1935）、《青春乐》（Meet Me in St. Louis，1944）以及《雨中曲》（ Singin’ in the Rain，1952）。即使好莱坞准备翻拍百老汇的音乐剧，也一定会重新修改剧本，并加入新的音乐。为什么好莱坞不愿意使用百老汇的剧本？只要比较一下好莱坞的歌舞片和百老汇的原作，就会发现歌舞片在故事情节的表现上更胜于百老汇。

百老汇的音乐剧重在歌舞，而情节简单。在舞台上，即使是最为日常的场景，演员说一句“Let’s do it”，就能接上一段唱唱跳跳，完全不需要理由；即使道具、服装、布景、表演一律风格化，观众也不会觉得荒谬。所以，舞台音乐剧无需建立在具有现实性的情节上，借助一些非自然性的、抽象的技巧就能推动剧情的发展。但这显然不能满足更具写实性的电影表现手段的需求。

好莱坞也是逐渐意识到歌舞片不同于音乐剧，其中造成这种转变的关键人物是巴斯比•伯克利（Busby Berkeley）。无论是在布景道具、服装化妆、摄影灯光还是演员使用方面，他的影片都极为考究。根据自己参加第一次世界大战的经验，他找来许多身材标准的女郎，做出各种整齐划一的几何造型，被人戏称为“人肉万花筒”，在《出水芙蓉》（Million Dollar Mermaid）中，我们已经见识过类似场面。伯克利最重要的贡献，在于把镜头从台前的静止状态中解放了出来，使得具有流动性、富于生命力的镜头变成了歌舞片中的标准，从而给予了歌舞片一种百老汇所无法做到的电影化的特点。

如果说巴斯比•伯克利改变了歌舞片的导演样式，奥斯卡•汉默斯坦二世（Oscar Hammerstein II ）则改编了歌舞片的音乐样式。汉默斯坦与他哥伦比亚大学的同学理查德•罗杰斯（Richard Rodgers）组成了歌舞片历史上最强的搭档，两人合作了《音乐之声》（The Sound of Music）、《国王与我】（The King and I）等好莱坞歌舞片历史上的经典之作。1943年5月31日 ，两人合作的《俄克拉荷马》在圣詹姆斯剧院推出，之后一连演了2248场，成为了当年百老汇最长寿的舞台剧。1955年，这出舞台剧在改变成电影的时候（这也是第一部宽银幕电影），两人对其中的音乐进行了整合，使音乐成为了推动剧情发展的元素，而不是随意穿插其中；之后，这种对音乐的处理方式成为了好莱坞歌舞片的标准。自1970年代之后，电影观众已经接受了以更为自然的表现方式来叙述故事的歌舞片，那种不过前后情节，像神经病一样突然张嘴就唱的音乐处理方式已经消失了。

但是，当好莱坞的制片人和导演把百老汇的音乐剧搬上银幕的时候，始终无法成功地把舞台语言转换成电影语言。为了填补唱歌时的画面，镜头只能从一个演员的脸部特写转到另一个演员的特写，间或穿插一点中景的场面描写，叙述语言缺乏流动性。而且，所有的歌舞片对于观众来说都太长了：一般歌舞片的长度都达两小时左右（《理发师陶德》的片长116分钟），而观众能接受的长度都在100分钟左右；一部90分钟左右的电影（去掉片头片尾），不仅拍摄成本易于控制（比如100分钟的电影洗印收费的性价比最为合理），而且便于电影院排片。

音乐剧《理发师陶德》的对白极少，歌曲贯穿全局，在百老汇，该剧的音乐表现力度和强度绝无仅有。这样一出融合了滑稽风格的黑色惊悚歌舞剧，要如何改成电影？《陶德》的原作者史蒂芬•桑坦参与了这部电影的制作，他说：“这不是百老汇的音乐剧，很多音乐剧里的歌舞戏都没有了，他们按照自己的想法重新演绎了这个故事……”
 
这次，伯顿似乎完全颠覆了好莱坞歌舞片的风格特色。他无意把这部电影变成一部音乐作为点缀的歌舞片，电影中的对白与音乐剧一样保留到最少的程度，而且所有的对白都伴随着连续性的管弦乐伴奏，整部电影因而具有了歌剧的风格。但伯顿和编剧还是删除了原剧中总长度达半个小时的歌曲，只保留了独唱和重唱。此外，为了营造出怪诞和恐怖的风格，电影选择了昏暗的色调，惟一明亮的色彩就是从受害者的脖子溅出的鲜血——哥特式氛围是伯顿和德普最为擅长的。不难看出，伯顿的《理发师陶德》，是一次将后现代风格的音乐剧和传统音乐片风格进行融合的尝试。

在《陶德》推出之前，派拉蒙先后推出了两个版本的预告片。在第二个预告片中，删除了所有的歌舞片段，据说许多人对约翰尼•德普的演唱颇有微词。在这部音乐剧中，扮演理发师的德普（其实从头到尾他都是在给人刮胡子）和女主角的扮演者海伦娜•邦汉•卡特，虽然都是优秀的演员，但如果让他们参加《美国偶像》，能过好几关，但肯定进不了决赛。看到德普在电影中一边表演，一边用刻意拿捏的伦敦腔唱着冗长的歌词时，真怕他顾此失彼。这是好莱坞歌舞片所陷入的另一个困境：像吉恩•凯利（Gene Kelly，《雨中曲》的男主角）那样能演能唱的演员，已经找不到了；百老汇的演员能唱，但成不了票房保证；好莱坞有好演员，但是唱功——即使临时补课，也比看电影的观众强不了多少。

对于好莱坞歌舞片的衰败，《歌舞片概览》一书的作者大卫•帕金森有着透彻的分析。他说，正是社会和文化因素，造就了歌舞片的兴起及1950年代之后的衰败。“摇滚、流行音乐、迪斯科音乐以及说唱乐拒绝契合好莱坞传统的音乐节拍，不仅如此，它们还抢走了大量听众，全家一起上电影院看歌舞片的奇观已经成为了历史，电影公司没能抓住新一代的歌舞片影迷。结果，歌舞片从电影类型的分级系统中逐渐下滑，从过去票房的保证堕落为充满风险的古董买卖。”

尽管衰败归衰败，但每隔几年，总有导演或者制片人想试试运气拍出一部歌舞片，谁知道下一部会不会取得跟《芝加哥》或者《红磨坊》同样成功的票房呢？

我对数字超级不敏感，当我发现钱锺书也有这个问题的时候，总算松了一口气。

我记不住卡号、电话号码、区号、日期……我就一直盼着银行的操作按键除了数字，还能选择字母，比如可以用一个巨长的单词作为我的密码，像是hypoparathyroidism（甲状旁腺功能减退）。

我竟然开始做数独（Sudoku）。往坏了说是没有自知之明，往好了说是挑战个人极限，再往好了说是预防老年痴呆（领导说了，预防老年痴呆要从娃娃抓起）。

到目前为止，我的数独之旅非常非常糟糕。竟然有些变态的数独高手担心，很快能把所有模式玩遍。但据专家分析，根据电脑计算，数字数列组合的模式总数是10后面再加49个零。我从来不担心这个问题。

数独网站www.sudoku.name/index-cn.php

大多数北京的出租车司机都是不会沉默的，而我基本上也不算是沉默寡言的人，所以很多时候，我都是和司机聊关于天气的坏话，关于什么什么的坏话，还有关于什么什么的坏话。

今天碰见了一个不说话的司机。窗外阳光很好，也不冷，我很有说话的欲望，但车厢里的气氛沉默到诡异的程度，关键是：司机的样子看起来一点不阴郁。路过一家伊朗菜馆，于是挑起话题说：刚才那家伊朗菜馆，您看见了吧？对面的写字楼里面好多美国公司，公司不允许员工到这家餐馆吃饭，说里面都是间谍；但偷偷去吃饭的员工有时候会碰见偷偷去吃饭的老板。

司机发出爽朗的笑声：哈哈，是吗？

然后，沉默。沉默。沉默。

看来，我不能做主持人。连一个沉默的司机都搞不定。

这是沉默的司机。昨天碰见过一个记忆力巨好的司机。

我在小区门口一上车，司机就说：又是你？

我侧头看，的确有点眼熟；但司机已经说上了：有天晚上，你去光华路，半路还接了一个香港女的，后来你们去哪儿哪儿吃饭了……

我说：您安全的吧！

上个礼拜，还碰见一个说话很无厘头的司机。

“您看，小区门口要开这么大一个娱乐城，以后住咱小区的小姐，出了门穿过马路就可以上班了，比咱还方便。”我一上车就开始找话。

司机看起来一副感同身受的表情，说：其实呀，也不用担心，反正（那些声音）你也听不见。

据说河豚在遇到危险的时候，连喝水带吸气，把自己的身体弄得圆鼓鼓，声势虽然虚张，但管用。大多数写书评的人，都深谙河豚的这一招，王尔德就自称好些书没读，一样写出书评来。还有更厉害的，比如一个叫皮埃尔·贝纳尔(Pierre Bayard)的法国人。

贝纳尔写了一本书，叫《如何谈论你没看过的书》(How to Talk About Books You Haven’t Read)，不仅在法国卖得好，《纽约时报》书评版也将其列入了2007年100本图书的名单里，看来这本书是引起了很多人的共鸣。作者是法国巴黎大学的文学教授和执业心理分析师，再也没有比拥有此种职业跨度的人更适合写这样的一本书：身为文学教授的他坦承，很多书都没有看过或者只做过翻阅（例如他说自己没有完整地看过《尤利西斯》），但这并不影响他经常就这些书发表自己的看法；我想，他作为心理分析师所受到的训练，对此种技能是有帮助的。

我拿到这本书的英译本之初，原本以为作者是一个美国人或者英国人，但没想到是一个高卢人；实在很难想像在一个知识分子的社会地位介于神父和摇滚明星之间的国家，会跳出一个像贝纳尔这样的人做出此种具有反智色彩的举动，这就好比一个神父公开宣称他没完整地看过《圣经》。

究竟什么是阅读？阅读行为本身是否存在着划分？是否只有从第一页看到最后一页才算是读过一本书；还是说，略读也算是一种阅读？贝纳尔认为，略读是介于读（reading）与不读（nonreading）之间的一种阅读模式；略读和翻阅其实是最常见的两种阅读形式（尤其适用于《尤利西斯》和《追忆似水年华》这样的书）。在我看来，略读和翻阅的最大意义，就在于平衡了大量阅读和时间之间的矛盾冲突，尽管这种大量阅读也许并非出自你的主观愿望，比如像作者这样的文学教授；而你需要提前做的功课，就是把书分为值得认真读的书、翻阅即可的书、看看封面即可的书、听朋友说说即可的书和完全不用碰的书。在贝纳尔看来，文化首先是一种方向；所谓有教养，并不是说你一定要去读一些所谓你必须读的书，而是要在作为一个系统的所有书籍里面找到你的方向。

很多年前，我曾经试图阅读马尔克斯的《百年孤独》，但书中祖孙几代同名同姓早让阅读的快感变成了判断与猜测之间的痛苦纠缠。咬牙坚持到第四章时，在报上看到作家出身的前文化部长说自己读《百年孤独》，读了一两章就放下了；想到我已经坚持到了第四章，于是也如释重负般快乐地放下。类似《百年孤独》的，还有乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》。一个英国作家曾经不无幽默地以一种独特视角评价《尤利西斯》，她说这本小说很可能是乔伊斯开的一个玩笑——写一本谁也看不懂也没有耐心读完的书，作为检测你是否诚实的工具。贝纳尔的这本《如何谈论你没看过的书》，传授的正是当你不准备诚实时，可能用得上的技巧。比如当你被迫和一个作家谈论他或者她一本你并未读过的新作时，你应该给与一些抽象的、不涉及细节的赞美。

谈论你没看过的书，在贝纳尔看来，是“属于真正的创造性为”，而阅读的目的，正是为了鼓励创造。这前半句当然是玩笑话，不可当真，甚至整本书，在我看来不过是这个法国知识分子开的一个玩笑；想必他断然没料到这本书在西方知识分子圈内所引起的反响有如此之大，甚至有人愤而说出了“罗兰·巴特杀死了作者，而皮埃尔·贝纳尔杀死了读者”这样毫无幽默感的话。倒是有一点我真想知道：贝纳尔是把自己这本书究竟是划入看看即可还是需要从头看到尾通读的书？